Kırım Tatar Han Dönemi Müziği

Kırım'ın asırlık mirası — Kırım Tatar müziği

Cemil Karikov. "Krımska Svitlıtsâ" Gazetesi, 2016, Sayı 51

Yakın zamana kadar Orta Çağ Kırım müziği Ukrayna'da neredeyse hiç bilinmiyordu. Oysa Kırım Tatarları, yüzyıllara dayanan gelişim tarihine sahip klasik bir müziğe sahiptir. Uzun süre bu müzik, hem Kırım Tatarlarının hem de genel olarak Kırım'ın kültürel yaşamında yer almamıştır.

Bu durum büyük ölçüde, XVIII. yüzyılın sonlarında Kırım Hanlığı'nın çöküşü ve bunun sonucunda yarımadanın ve onun yerli halkının yaşamında meydana gelen felaket niteliğindeki değişimlerle ilgili bilinen trajik olayların sonucudur. Kırım Tatarları arasındaki her türlü kültürel hareketi baltalamakla kalmayıp halkın tarihî vatanındaki varlığını dahi tehdit eden birkaç göç dalgasının yol açtığı derin demografik ve kültürel kriz koşullarında, bu müziğin gelişmesi için gerekli koşullar ortadan kalkmıştır.

Bu miras unutulmuş ve uzun süre — neredeyse 200 yılı aşkın bir süre — ilgili gelenekler gelişme imkânı bulamamıştır. Bu durum, ilgili alanda büyük bir boşluk yaratmış ve Kırım Tatar geleneksel müzik kültürünün gelişimindeki süreklilik meselelerinin yanlış anlaşılmasına katkıda bulunmuştur.

Bugün, hem icracılık hem de bestecilik bakımından Kırım Tatar müzik klasiklerinin XX. yüzyılda başlamadığını, kökleri en azından Kırım Hanlığı dönemine uzanan daha uzun bir gelişim tarihine sahip olduğunu güvenle ifade edebiliriz — ki bugün ne yazık ki bu konuda çok belirsiz bir fikre sahibiz. Bu mirasın tek tek parçaları, kırıntıları müzik kültürümüzde yaşamaya devam etmiş ve etmektedir, ancak artık folklor biçiminde — ve bu biraz doğal olmayan (ve adaletsiz) bir durum olarak görünmekte, mantıklı bir açıklama gerektirmekte ve gerektiğinde bu tür müzik fenomenlerinin değerlendirilmesinde yaklaşım değişikliğini zorunlu kılmaktadır.

Kırım'ın kültür tarihinin en parlak temsilcilerinden biri, seçkin bir hükümdar, yiğit bir savaşçı, son derece geniş entelektüel, siyasi ve kültürel ufka sahip bir şahsiyettir (tarihî kaynaklar onu sanatın cömert bir hamisi olarak çizer, bilimlere, bu arada pozitif bilimlere olan ilgisine dikkat çeker) — Kırım Hanı Bora Gazi Giray II (1554–1607, saltanat yılları 1588–1596, 1596–1607). Yakın zamana kadar Gazi Giray II'yi daha çok parlak bir şair olarak biliyorduk, ancak ilginçtir ki, onun çok yönlü sanatsal yeteneğinin hemen hemen tüm tanınmış araştırmacıları, bu şahsiyetin müzik icracılığı ve bestecilik yeteneğini edebî ve diğer yeteneklerinden çok daha yüksek değerlendirerek, onu XVI. yüzyılın en ünlü Türk bestecileri arasında mutlaka birinci (!) olarak anarlar. Aynı zamanda o, genel olarak Türk müzik klasiklerinin en erken temsilcileri arasında oldukça onurlu bir yere sahiptir.

Buna, onun tarafından yazılmış oldukça önemli sayıda eserin yanı sıra, geleneksel Kırım Tatar ve daha geniş anlamda Türk klasik müziğinin bir dizi makamının (bugünkü dinleyiciye hiçbir şey ifade etmeyen adlarla — hüzzam, şedd-i araban, bayati araban, gülizar, muhalif-i ırak!) Gazi Giray II'nin eseri olduğu gerçeğini de eklersek, ölçeğiyle dikkat çekmekten geri kalmayan oldukça önemli bir şahsiyetin portresi karşımıza çıkar. Orta Çağ tarihçilerinin tanıklığına göre, onun o dönemin neredeyse tüm Türk müzik aletlerini mükemmel bir şekilde çaldığını, en çok da telli-mızraplı bir çalgı olan tanburu takdir ettiğini ekleyelim. Bu arada, günümüze ulaşan tüm eserleri (60'ı aşkın) yalnızca enstrümantal müzik örnekleridir. Diğer türlerin örnekleri, özellikle vokal eserleri henüz bulunamamıştır.

Kırım Tatar klasik müziğinin Han dönemi hazinesinde yalnızca Gazi Giray II'nin eserlerinin bulunmadığını da söylemeden geçemeyiz. Müzik yazdıkları (ve bu müziğin bazı örneklerinin günümüze ulaştığı) bilinen, han ailesinin birkaç temsilcisi daha vardır. Gazi Giray'ın yeğenlerinden biri, kardeşi Fetih Giray'ın oğlu — Çoban Mustafa Ahmed Giray (öld. 1629) ve ayrıca dört kez han tahtına çıkan ünlü Hacı Selim Giray I (öld. 1704). Bahçesaray'daki Han Sarayı'nda canlı bir müzik atmosferinin hüküm sürdüğüne, kendi müzik topluluklarının olduğuna, kendine özgü bir müzik icra ve bestecilik geleneğinin var olduğuna şüphe yoktur. Kısacası, saray aynı zamanda Kırım Tatar klasik müzik kültürünün gelişim merkeziydi.

Han ailesi üyelerinin yalnızca kendilerinin müzisyen olmakla kalmayıp, devlette müzik yaratıcılığının gelişimini her şekilde desteklemeye çalıştıklarını da ekleyelim. Bu bağlamda, tüm kaynaklarda büyük bir sanat hamisi olarak nitelenen, himayesinden yalnızca Kırım müzisyenlerinin değil, çağdaşı olan neredeyse tüm Osmanlı müzisyen ve bestecilerinin ve her şeyden önce Osmanlı klasik müziğinin en ünlü ismi Itrî Mustafa Buhurî-zâde'nin (öld. 1712) yararlandığı aynı Han Hacı Selim Giray I'in adını anmak gerekir.

Bu arada, hem Selim Giray hem de Mustafa Itrî, her ikisi de şair ve besteci olup, birbirlerinin sözlerine de müzik yazmışlardır ve bu eserler günümüze ulaşmıştır. Yakın zamana kadar Orta Çağ Kırım müziği Ukrayna'da neredeyse hiç bilinmiyordu. Oysa Kırım Tatarları, yüzyıllara dayanan gelişim tarihine sahip klasik bir müziğe sahiptir. Uzun süre bu müzik, hem Kırım Tatarlarının hem de genel olarak Kırım'ın kültürel yaşamında yer almamıştır.

Osman Hamdi Bey. Müzik Yapan Kızlar. 1880. Pera Müzesi. Türkiye.

Müziğe karşı bu tutum, Kırım'da anlaşılan yalnızca yönetici hanedanın temsilcilerine özgü değildi. Bu konuda onlardan geri kalmamaya, saraylarının hiç şüphesiz kendi yaratıcı topluluklarına ve ilgili icra geleneklerine sahip olduğu aydın çevrelerin ve soyluların temsilcilerinin de gayret ettiği varsayılabilir.

Han dönemi müziğinde bir dizi farklı yön mevcuttu: merkezleri Han Sarayı ve Kırım aristokrasisinin sarayları olan, içerik bakımından dünyevî klasik (saray) müziği; cami, medrese ve tekke duvarları içinde gelişen dinî-tasavvufî yönelimli müzik ve nihayet âşık müziği — halk icracıları olan şair-şarkıcı-ozan âşıkların çok türlü yaratıcılığı. Orta Çağ'da Kırım hanlarının müziği askerî amaçlarla da kullandıkları bilinmektedir. "...Çaldı o zaman Efrâsiyâb boruları, ardından han, Or kalelerinin savunması için kale komutanı olarak Nureddin Sultan'ın komutasında bin okçu bırakıp, kendisi... def ve kös sesleri eşliğinde kırk bin kişilik ordunun başında Or'dan ovaya çıktı" (Evliya Çelebi. Seyahatnâme. — Simferopol: Tavriya, 1996. — S. 63).

"Hanlar, iki tuğ, iki sancak ve bayrak sahibi olma hakkının yanı sıra, her tür çalgıdan yedişer müzisyenin çaldığı bir mehter takımı hakkını da elde etmişlerdir. Ordularında ise atalarının zamanından beri hatırlanan Efrâsiyâb boruları tarzında borular, ayrıca Cemşid'in zamanında bulunan türden borular ve davullar çalınır." (Aynı eser, S. 106).

"...Kırım Giray zamanında Bahçesaray sarayı ilham perilerinin ve bilimin meskeni oldu, han etrafını aydın kişilerle çevirdi... Dram türünden han en çok Fransız komedisini, özellikle Molière'i severdi, müziği ise öyle tutkundu ki ölüm döşeğinde bile ondan vazgeçemedi — ölümünden birkaç saat önce, yaklaştığını hissederek, önceden hazırladığı konserin başlatılmasını emretti."

Müzik, çeşitli tiyatro gösterilerinin, özellikle gölge oyunu (karagöz) tiyatrosunun vazgeçilmez bir ögesi hâline gelmiştir.

Müzik sanatına ilgi, bilindiği üzere bu tür sanatlara özel bir dikkat göstermeyen dinî (Müslüman) çevrelerde dahi gözlemlenmektedir.

Kırım Hanı Hacı Selim I, çağdaşlarının — çeşitli yaratıcı çevrelerin temsilcilerinin (müzisyenler, besteciler, hattatlar, minyatürcüler, şairler vb.) — ezici çoğunluğu gibi, dâhi Anadolulu mutasavvıf şair ve manevî rehber Celâleddîn-i Rûmî'nin (Mevlânâ 1207–1273) şahsından kaynaklanan Mevlevî tarikatının (sözde "dönen dervişler" tarikatının) bir mensubuydu. Bu tarikatın ritüelinde müziğin ve şiirin yeri, bilindiği üzere, son derece önemliydi.

Dahası, Mevlevî tekkeleri, çağdaş Türk müzikologlarının kabulüne göre günümüz konservatuvarlarının rolünü üstlenerek, müzik sanatının gelişim merkezleri arasındaydı. Âşık müziğine gelince, yalnızca Kırım'ın değil, bütün Osmanlı coğrafyasının (ki bu yüzlerce ve yüzlerce isim demektir!) uzun âşıklar silsilesinde birinci kabul edilen, Kezlev (Gözleve, bugünkü Yevpatori) şehri doğumlu temsilcilerinden yalnızca birinin — Âşık Ömer'in (öld.

1707) — adını anmak yeterli olacaktır. Han dönemi müziğinin temel türlerinden biri Peşrevdir (peşraf, pişrev, Far. "pîş" — önde, "rev" — giden). Bu, geleneksel Türk klasik vokal-enstrümantal müziğinin büyük döngüsel formu "Fasıl"ın ayrılmaz bir parçasıdır ve döngünün en başında icra edilir.

Peşrevin klasik biçimi rondo benzeri bir formu andırır ve bölümlerden (epizotlardan) — sözde "hâne"lerden oluşur; her birinin ardından nakarat işlevi gören "teslim" veya "mülâzime" kısmı duyulur. Peşrevlerin ezici çoğunluğu 4 hâneden oluşsa da 2, 3, 5 ve hatta 6 hâneli parçalara da rastlanır.

Birinci hânede (serim) melodik çizgi belirli bir makam ve tonalitede tutulurken, gelişen veya bazen tematik olarak karşıt olan sonraki hânelerde (gelişme) belirli makamsal ve tonal sapmalar meydana gelir. Her zaman değişmeden icra edilen teslim (nakarat) melodiyi ana tonaliteye ve başlangıç makamına geri döndürür.

Türk Minyatürü. Levnî. Osmanlı Sultanı III. Ahmed'in Huzurunda Müzisyenler. 18. yy. başları. Topkapı Sarayı Müzesi. Türkiye

Özel bir grubu Karabatak Peşrevler oluşturur. Adında karabatak sözcüğü kullanılan parçaların temel ayırt edici özelliği, "soru — cevap" formülüne göre yapılandırılmış olmalarıdır; burada enstrümantal solo batak, ahenk içinde (beraber) çalan topluluk karşıtlanır.

Peşrev adları, Türk müziğinin makamlarıyla yakından ilişkilidir ve sıklıkla coğrafî kavramları (İsfahan, Şiraz, Irak, Nihâvend vb.), imgesel tasavvurları (Rast — düz, doğru; Gülistan — gül bahçesi), gerçek tarihî olayları (örneğin, 1595'te Belgrad'ın Türk ve Kırım Tatar birliklerince kuşatılması ve fethi vb.) yansıtır.

Peşrevden önce Taksim (Far. "bölme") gelir — serbest ritimde (ad libitum) solo çalgılarla icra edilen, belirli bir makamın özelliklerini vurgulayan ve dem ses eşliğinde çalınan doğaçlama bir form. Taksimler, bir tür prelüd işlevi gördükleri gibi, daha büyük döngüsel form olan Fasıl'ın bölümlerini birbirine bağlayan ara nağmelerdir (interlüd). Dinî müzikte yalnızca vokal Taksimlere rastlanır.

Klasik enstrümantal müziğin bir diğer formu da Saz Semaisidir. Bu form da aynı şekilde dört hâne ve teslimden oluşur.

Saz semaisinin peşrevden temel farkı, ilk üç hâne ile teslimin (nadir istisnalar dışında) zorunlu olarak aksak semai usulüyle çalınması ve dördüncü hânenin metro-ritmik ve tempo bakımından serbest olup genellikle semai, yürük semai, devr-i hindi vb. usullerle çalınmasıdır. Nadiren, teslim işlevini birinci hânenin gördüğü saz semailerine de rastlanır. Bu durumlarda hâne sayısı üçe düşer.

Doğu ülkelerinin geleneksel klasik müziğine, vurmalı çalgılarda icra edilen belirli ostinato metro-ritmik formüller — usuller eşlik eder. Usuller iki gruba ayrılır: basit ve bileşik. Basit usuller, metro-ritmik temelini 2/8, 2/4, 3/8, 3/4'lük ölçülerin oluşturduğu usullerdir. Bileşik usuller ise birkaç basit usulün toplamından oluşur: 4/8 = 2/8+2/8, 5/4 = 2/4 + 3/4 veya 3/4 + 2/4, 7/8 = 3/8 + 4/8 veya 4/8 + 3/8 vb. 15'ten fazla zaman biriminden oluşan usuller büyük usuller olarak adlandırılır, örneğin: 20/4 = 4/4 + 6/4 + 6/4 + 4/4. Peşrevlerde, büyük döngüler (24, 32, 48 ve daha fazla zaman birimi) hâlinde birleşen sabit ve değişken ölçülü usuller kullanılır ve bunların belirli adları vardır — hafif (hafif), sakil (ağır) vb.

Han döneminde Kırım'da yaygın olarak kullanılan müzik aletleri arasında şunlar bulunur: nefesliler — zurna, tulum zurna, kaval, ney, kamış kaval; telliler — tanbur, ud, rebap, kemençe, saz, santur; vurmalılar — def, daire, dümbelek, davul vb.

Ne yazık ki, bugün Kırım müzik kültürünün paha biçilmez bu katmanı neredeyse hiç araştırılmamış durumdadır. Kırım Tatar geleneksel klasik müziğinin algılanması ve incelenmesiyle ilgili sayısız teorik sorundan da söz etmeden geçemeyiz — makam sisteminin özelliklerinden, çalgı dağarcığından, formdan vb. başlayarak. Karşımızda son derece parlak ve özgün, ancak tamamen unutulmuş, kendisine karşı son derece özel bir tutum gerektiren muazzam bir dünya durmaktadır. Bu, gerekli araştırma merkezlerinin oluşturulmasına ve müzik eğitimi kurumlarında ilgili bölümlerin açılmasına varan çok ciddi bir eğitsel hazırlığı da içerir.

XX. yüzyıl Türk edebiyatının gururu, seçkin şair ve diplomat Yahya Kemal Beyatlı, Türk (Osmanlı) klasik müziğinin eşsiz güzelliğini ve inceliğini yücelten ünlü şiirlerinden birinde şöyle der: "Bizim müziğimizi anlamayan, bizi de anlamaz!" Bu sözlerde, geleneksel müzik kültürünün millî karakterin özünün oluşumu sürecindeki olağanüstü rolünün ve buna bağlı olarak, hem halkın kültürünün dışarıdan doğru algılanması hem de milletin kendisini içeriden kavraması için millî müzik klasiklerini anlamanın istisnaî öneminin kabulü yatmaktadır.

Zaman göstermektedir ki, geleneksel müzik klasiklerinin sorunları güncellik kazanmakta, bu müziğin kendisi güncellik kazanmakta — onu dinlemek, icra etmek, incelemek ve dahası, içinde barındırdığı gelenekleri geliştirmeye çalışmak arzusu doğmaktadır. Makalede, "Han Dönemi Kırım Tatar Enstrümantal Müziği" / Editör-Derleyen C. Karikov. Önsöz N. Abdülvaap. — Simferopol: "Dolya", 2007 kitabından materyaller kullanılmıştır.

Fotoğraf: http://artislam.org.ua